הארי פוטר והמבקרים המזדקנים: אפולוגיה של מילניאל

אפולוגיה פילוסופית של מילניאל לסדרת הארי פוטר כמיתוס ולא כספרות, כנגד הביקורות של הרולד בלום ואיי. אס. בייאט, בטענה שכוח המשיכה של הסדרה אינו ספרותי אלא מיתי.

בעקבות הסדרה החדשה של הארי פוטר שתעלה בקרוב ל־HBO והציפייה המתוחה סביבה, חשבתי שזה יהיה זמן טוב לכתוב משהו שהוא בגדר self-indulgence – אפולוגיה לסדרת הספרים של “הארי פוטר”. אך לפני כן, כל אפולוגיה טובה זקוקה לקטגורים, רצוי כמה שיותר רציניים. כדי להגיע לקטגורים הטובים צריך, כפי שסוקרטס טען באפולוגיה שלו, להתעלם מהקטגורים הקטנים ולנסות להגיע למקור ההשראה שלהם. אלו שנתנו ביטוי מקיף ושלם יותר של ההאשמות במשפט. למזלי, המועמדים לליהוק הזה, לאלו שמכירים את “הסצינה”, הם כמעט מובנים מאליהם. הקטגור הראשון שלנו הוא הרולד בלום, שבזמן שהוא כתב את הביקורת הקטלנית שלו על “הארי פוטר” – שנת 2,000 – הסדרה הוציאה “רק” ארבעה ספרים (שמתוכם הוא קרא רק את הראשון) ומכרה “רק” 35 מיליון עותקים. הרולד בלום, למי שלא יצא להם להכיר את הדמות הענקית הזו, הוא כנראה אחד מחוקרי ומבקרי הספרות החשובים של המאה העשרים. ביבליופיל חסר תקנה בעל כישרון שרואים, במזל, פעם בדור. הקטגורית השנייה שלנו, איי. אס. בייאט, היא סופרת וחוקרת. כסופרת כמעט לא היה פרס חשוב שהיא לא קיבלה, להוציא את הנובל, שגם אליו היא היתה מועמדת. כחוקרת, היא היתה ולמעשה עודנה אחת החוקרות החשובות של הפילוסופית והסופרת אייריס מרדוק. את הביקורת שלה על הסדרה של “הארי פוטר” היא כתבה ב־2003, כאשר יצאו בסדרה חמישה ספרים, והיא מכרה רק 200 מיליון ספרים.

עברנו, אם כן, את שלב ההצגה של ה־Dramatis personae. כעת, נעניק לקטגורים את נאום הפתיחה שלהם. נתחיל עם בלום, גם מפאת גילו וגם מפאת הקצרנות בה הוא נקט, ונשיב לטענותיו. הביקורת הראשונה של בלום נוגעת לזה שהספר פשוט כתוב רע. עבור בלום לא מדובר – כפי שנראה, בצדק – כדבר שיש להעמיד כנגד הספר הזה, אם יש לו איכויות אחרות. אז בלום פונה לביקורת החזון היצירתי של הספר. הביקורת השנייה היא על הדריבטיביות של הסיפור. מבחינתו, מדובר בראש ובראשונה בחזרה פחות מוצלחת על Tom Brown’s School Days של תומאס היוג’ינס, כאשר רואים אותו דרך מנסרת הקסמים של טולקין, שגם לו, כידוע, בלום לא רוכש חסד רב. מעבר לשורות, בלום בעצם מבקר גם את הבחירה בג’אנר הפנטזיה על פני הריאליזם של המקור. אורסולה לה גוין, במידה רבה יותר של צדק, גם כה מבכה את הדרביטיביות של הרעיון של בית ספר לקוסמים. הביקורת המרומזת השלישית של בלום על החזון היצירתי של רולינג היא שסקס כמעט לא נכנס ליקום של הארי פוטר, פה מדובר בביקורת שחוזרת אצל בייאט ביתר פירוט, ולכן נחכה עם העיסוק בה. הביקורת הרביעית של בלום נוגעת, בעקיפין, לכך שהספר בלתי־מסתבר, למשל, לא מוסבר אף־פעם מדוע נותנים את הארי לדודניו המוגלגים דווקא (ששש... אני יודע, אני ידוע). בנוסף לביקורות, בלום מעלה שתי שאלות חשובות: א. מה ההצלחה של הארי פוטר מספרת לנו על התרבות המילניאלית וב. האם הסדרה מספקת לרבים את הצורך שלהם באי־מציאות, בפנטזיה, וזה הסוד להצלחה שלה? שתי השאלות הללו לא יזכו פה לדיון תמטי, אבל יקבלו מענה מבין השורות.

נתחיל, אם כן, במענה לביקורת הראשונה, שהספר כתוב רע. ההגנה מקבלת לחלוטין את טענות הקטגור, אך מבקשת לדייק את דבריו. בלום מציין בצדק שהפרוזה של רולינג מחוררת בקלישאות והוא אף נותן לך דוגמאות. כל מי שקרא אי־פעם סברות מעט יותר רצינית לא יכול שלא לשים לב לכך, לפחות כמבוגר. אך בלום מכיר בכך ששאלת הפרוזה של רולינג היא משנית בעליל. אחרי הכל, פרוזה מתוחכמת, אפילו כזו שמאתגרת את הקורא, עושה זאת עבור תכלית כלשהי. הסגנון של ג’ויס למשל משמש, בין השאר, כדי לתווך לקורא חווית מציאות מסוימת שאחרת היה בלתי־אפשרי לחלוטין להעביר לו. לכן נקרא לטענה הזו של בלום טענה דריבטיבית, ערך האמת שלה באמת תלוי בזה של שאר הטענות שלו, כפי שהוא עצמו מודה.

הביקורת השנייה נוגעת לדריבטיביות של הספר. היותו, למעשה, בלתי־מקורי בעליל. כאן אנחנו נכנסים למים עמוקים יותר. אני אכן חושב שגם פה הצדק עם בלום, לפחות ברמת התיאור. אכן, לרוב המושגים של רולינג יש תקדימים וקשה לייחס מקוריות לחזון היצירתי שלה. הגנה ראשונה, ומסובכת למדי, תהיה לומר שכמו במקרים רבים אחרים בספרות המערבית, מדובר פה ב”שילוב מקורי” או “מקוריות של ביצוע”. אני לא בטוח שאפשר להגן ברצינות גם על הטענות האלה. הגנה שנייה, כנה יותר, צריכה לגרור לקדמת הבמה את הדעה הקדומה, שלא לומר התיאולוגית, של בלום לגבי מעמדה של מקוריות בספרות ולבחון אותה. עבור בלום, בתור חסיד של הרומנטיקאים של המאה ה־18 וה־19 ולא פחות מכך בתור גנוסטי, המקוריות של הגאון הספרותי מכוננת את הגילוי שעבורו שווה לחיות, לא פחות.

במובן הזה בלום עצמו מאוד מסתבך כשהוא ניגש לטקסטים כמו התנ”ך או הומרוס שקשה עד בלתי־אפשרי להגן עליהם במונחים האלו. הוא נדרש להמציא לחלוטין דמות של גאון אנונימי שתערוך באופן גאוני את כל החומר שניתן לה, או לפחות את רובו, לקורפוס שיישא את הסיגמטה של הגאונות. במילים אחרות, עבור בלום היצירה הכתובה, הספרותית, חייבת להיות מוחתמת בגאונות של יוצרה כדי שלגילוי שהיא מציעה יהיה משקל. במובן הזה בלום כמעט אלרגי לארץ שלמה של גאונות, זו של מספר־הסיפורים. מספר הסיפורים אמנם מקורי במידה כזו או אחרת, אבל בניגוד לכותב הרומנים תכונה זו רחוקה מלציין את המהות שלו. במידה רבה מספר הסיפורים, בניגוד לפואטיות של הגאון היוצר, הוא דמות כמעט פרוזאית. מדובר בראש ובראשונה במלאכה, וכשכזו הישגיה, לפחות ככל שהדבר נוגע לבעלי המלאכה, הם בעיקר טכניים, ובעיקר, התוצר של המלאכה לרוב נאבד במונחים של תכליות חיצוניות לחלוטין לאלו שהיו בידי בעל המלאכה בעת היצירה עצמה. זו, כמובן, כפירה מהמעלה הראשונה עבור בלום. אני לא מתכוון להרחיק ולומר שהקריטריון של בלום שגוי לגבי כל היצירות הספרותיות, אלא רק לציין שהוא אינו כולל, והיישום שלו למקרים פרטיים דורש הצדקה. במקרה הספציפי הזה, גם אם “החזון היצירתי” של רולינג אינו מקורי, והארי פוטר עצמו אינה סדרה מקורית, עדיין לא אמרנו בכך הרבה.

בנקודה זו ארצה להציע היפותזה. השאלה הסמויה של בלום, ולאחר מכן השאלה המפורשת של בייאט, היא מדוע רבים כל־כך ברחבי העולם אימצו את הארי פוטר לחיקם. התזה שארצה להציע, כנגד ההצעה שראינו של בלום שמדובר בתשוקה לפנטזיה, וההצעה שעוד נראה של בייאט שגם היא הולכת לכיוונים הללו – שעוד נבקר – היא שכוח המשיכה של הארי פוטר אינו ספרותי כלל וכלל, אלא, למרבה האירוניה, מיתי. כדי להבין זאת אנחנו ראשית צריכים להבין מדוע הנבואה של בלום, שנכשלה גם לגבי טולקין אבל הרבה יותר לגבי הארי פוטר, שמדובר באופנה חולפת ובמוצר בינוני ומטה שמספק מענה לפנטזיות ההמוניות ביותר, הוא ככל הנראה קריאה שגויה של המצב. כשבלום כתב, כאמור, נמכרו רק 35 מיליון עותקים של הספר. בלום צודק לחלוטין שאין בכך שום ראייה. ספרות פופולרית, מטבעה, היא פופולרית. היא אכן פונה למכנה המשותף הנמוך ביותר. הישגיו של טולקין בזמנו היו צנועים יותר. גם כשבייאט כותבת על הארי פוטר, הוא עדיין היה מצוי במחוזות הפופולריות עם 200 מיליון עותקים. בסופו של דבר, נמכרו 600 מיליון עותקים של הארי פוטר, ובנקודות זמן מסוימות, קצב המכירה שלו ביום או בשבוע עלה על זה של התנ”ך עצמו ברמה הגלובלית. זה אומר ש־1 מכל 15 אנשים בעולם, או כל 6 אנשים מתוך 10 במערב, רכשו ספר בסדרה. אלו כבר פשוט לא קני מידה של תופעה של תרבות פופולרית או המונית במובן התרבותי שלה, אלא של תופעה ציבילזציונית, ואולי אפילו מיתולוגית. לא רק בגלל הכמות כשלעצמה, אלא גם בגלל השאלה שנראה שבייאט מציבה מאוחר יותר: נראה שזו סדרה שמבוגרים שגדלו עליה חוזרים אליה, וחלק נכבד מהם לא חוזרים אליה רק בגלל המנוחה שהיא מציעה מהחיים האמיתיים. כוחה של רולינג, מסתבר, הוא יותר כמדיום מאשר כגאון. בניגוד לטענותיו של בלום, תופעה שכזו ככל הנראה אינה רק אופנה חולפת, ואכן המותג של פוטר לא מראה סימני דעיכה.

בנקודה זו צריך לחזור, שוב, להנחות היסוד של בלום. המחויבות הגנוסטית־קבלית שלו מכריחה אפטיה כמעט מוחלטת להמוניות ולתופעות היסטוריות. אלא שהספרות, או לכל הפחות הסיפורים, אכן מדגימים לעתים טמפרמנט אדיש שכזה לפגעי ההיסטוריה. מבחן שאפילו בלום מקבל זה שהנצחי שורד את הזמן, ובמובן הזה ספרות מעולה לא נשכחת. אבל היא לא נשכחת בדיוק משום שאפילו לאבא זמן יש חיבה מסוימת לספרות, גם אם לרוב הוא אדיש לגבי טרנדים ותופעות המוניות. את המבחן הזה, כך נראה, “הארי פוטר” ישרוד והוא ישרוד אותו, כמו קודמיו, למרות שאינו תוצר של גאון.

אם כן, הגענו לביקורת הרביעית של בלום, שחלק מהמפנים בספר לא מסתברים. למגינת הקהל אנחנו נדחה את ההגנה הקלה שניכר שבלום פשוט לא קרא טוב את הספר, ולא זכר שגם בספר הראשון יש דיון מפורט במדוע משאירים את הארי הצעיר אצל הדרסלים הנוראיים ולא משאירים אותו אצל זוג קוסמים חביב. הנקודה של בלום, גם פה, למעשה נכונה. אין ב”הארי פוטר” כמעט אף מפנה בעלילה שהוא סביר. הניסוח המדויק יותר של הטענה עלה לאחרונה, למשל, אצל ג’ייסון פרגין, העורך לשעבר של Cracked וסופר בזכות עצמו. כך למשל פרגין מצביע על כך שלמרות שהדמויות דנות בזה, כשחושבים על הסיפור כולו מנקודת מבטו של דמבלדור הוא פשוט מופרך. דברים כמו “מחולל הזמן”, או פליקס פיליציס, שמוכנסים בבחינת Deus ex machina קלאסי, נשכחים כעבור זמן קצר כאפשרות בעולם. קווידיץ’, שהוא נורא הגיוני בתור מערכת הניקוד של הבתים של בית הספר, משולל כל היגיון כספורט עצמאי. מערכת הפיננסים, כמובן, גם היא לא הגיונית. למעשה, גם בלום וגם פרגין מצביעים על כך שהסדרה של “הארי פוטר” מוותרת באופן מופגן על אחד מעקרונות הספרות החשובים ביותר מאז אריסטו, והוא שסיפור טוב צריך להיות סביר. אם ההיסטוריה, למשל, היא מדויקת, היא בהחלט לא סבירה. האירועים ההיסטוריים לא נענים בקלות לחוקים בלתי־טרויאליים של הגיון פנימי במהלך העניינים, כי ההיסטוריה עוסקת בדברים נקודתיים. ספרות או שירה אפית לעומת זאת, צריכה להפגין הכרחיות, או היגיון פנימי שמחזיק את האירועים כמסתברים מתוך מכלול כלשהו שניתן להבנה.

כאן אנחנו מגיעים גם לסיבה שכמעט בלתי אפשרי להפוך למעריץ של הארי פוטר בתור מבוגר. אצל אריסטו, כל סיפור דורש מידה מסוימת של “השהיית האמנות” לגבי העולם. אנחנו צריכים להיות מסוגלים לשים בצד את מה שאנחנו יודעים לגבי ההיגיון הפנימי של העולם כדי לפנות מקום לפחות להגיון הפנימי, או המסתבר, של הסיפור עצמו. ילדים, באופן טבעי, הרבה יותר כשרוניים בכך, פשוט משום שהם עדיין לא עיצבו מערכת אמונות עקבית פחות או יותר לגבי העולם. לעומת זאת, זה בכלל לא נדיר שמבוגרים קוראים לא יקראו ספרות פנטזיה, או אפילו ספרות יפה לעתים תכופות. עד פה Promotor Fidei. ב”הארי פוטר” לעומת זאת אנחנו נתקלים במבוגרים שלא רק חוזרים להארי פוטר בבגרותם כמנוחה, אלא בששון רב. זה אפשרי משום שאותם מבוגרים במידה מסוימת שימרו את החומות הקוגנטיביים הצרים של ילדותם ביחס לסיפור הזה. אותם מבוגרים, במידה רבה, עוברים תהליך אנלוגי לתהליך שאדם דתי עובר ביחס למיתוס הדתי של ילדותו משעה שהוא מתבגר. האנלוגיה הזו אינה מקרית, לדעתי אותו מנגנון שמאפשר את שני המעברים הללו עובד בשני המקרים, והוא גם מסביר לא רק מדוע זה אפשרי לחזור לסיפורי ילדות בבגרות מבלי לשים לב לפגמים שבהם, אלא מדוע זה כמעט הכרחי שסיפור ילדות מטיב מסוים – מיתוס – ימשיך להעסיק את האדם הבוגר, גם אם באופן שונה לחלוטין.

אני לא הולך לענות פה על השאלה מדוע בני־אדם נזקקים למיתוסים, זה לחלוטין מחוץ לתחום העיסוק של המסה הזו. אני לוקח את זה כנתון. אבל אני כן חושב שחשוב להבין את ההבדל בין שירה אפית או רומן למיתוס כדי להבין את כוח המשיכה של “הארי פוטר”. אם אמרנו שהקריטריון המנחה לספרות הוא הכרחיות או היגיון פנימי, הרי שאנחנו עדיין מצויים בממלכת “האי־סתירה”. אבל המיתוסים, כפי שלימד אותנו קלוד לוי־שטראוס, מצייתים להיגיון מבני אחר, והוא הקוהרנטיות או (מה שמבחינתי הוא אותו דבר‏–) האינטלגביליות. ממלכת האי־סתירה מתאפיינת בכך ששורה של אמירות לא יסתרו זו את זו. דמיינו את האמירה הבאה: “השמים הם טובים. היום אכלתי דג. צ’רציל נולד ב־1874. לדרקונים יש שלוש עיניים. לנעל יש שלוש רגליים.” האמירה הזו עקבית לחלוטין. אבל היא נונסנס, היא חסרת מובן. יש לה את כל ההיגיון הפנימי שבעולם, אבל היא פשוט בלתי־מובנת. לעומת זאת, האמירה הבאה: “השמים כועסים על הילד כי הוא הרג את החרק. האדמה רוצה לנחם את הילד ולכן היא קוברת את החרק. השמים, כנקמה על המעשה של האדמה, גרמו לכך שהאדמה תמיד תהיה תחתיהם.” פה הסיפור ספק עקבי, ולכל הפחות ספק אם הוא הגיוני. אם השמים יכלו לגרום לסדרי העולם להשתנות מהיסוד, כיצד הם לא מנעו מהילד לדרוך על החרק אם זה כל־כך חורה להם? אנחנו נכנסים פה לפרדוקסים שלמים שמאפיינים תיאודיציאות. לעומת זאת, הסיפור הזה בהחלט קוהרנטי. יש לו התחלה, אמצע וסוף. לא רק שהוא קוהרנטי, הוא אפילו מסביר לנו משהו על העולם שלנו כפי שאנחנו מוצאים אותו, הוא הופך את העולם שלנו למובן יותר. את הדיונים העמוקים יותר בלוגיקה שנובעים מההבחנה המעט גסה הזו שעשיתי פה אשאיר בצד לבינתיים. אם “הארי פוטר” הוא ספר לא הגיוני, הרי שבהכרח הוא לכל הפחות מפצה על כך במימד של הקוהרנטיות שלו.

סיכמנו, אם כן, את הביקורות של בלום והמענה האפשרי להן. נעבור כעת לבחינת טענותיה המעמיקות יותר של בייאט, כדי שנוכל לעמוד על הקסם הייחודי של “הארי פוטר”. השאלות המנחות של בייאט, לא רחוקות מהקביעות של בלום, הן מה סוד ההצלחה העולמית של הארי פוטר (שבזמנה עוד היתה מוגבלת) ומדוע מבוגרים ממשיכים להמשך אליהם. שאלות העל הללו מהוות את המסגרת המארגנת של הביקורת שלה, והן כמובן יזכו פה למענה מסוים.

לגבי השאלה הראשונה, בייאט פשוט עונה שלדעתה “הארי פוטר” בפשטות עונה על צורך פסיכולוגי של ילדים באופן מאוד מוצלח. היא מגייסת את הפתולוגיה שפרויד נתן לה את השם “רומן משפחתי” כדי להסביר על איזה צורך פסיכולוגי בדיוק, לכאורה, “הארי פוטר” עונה. בקצרה: הפתולוגיה שפרויד מתאר היא של ילדים שמסיבה כזו או אחרת מרגישים שההורים שלהם המעיטו, עלבו או הזניחו אותם. זה לא צריך להתרחש במציאות כדי שזו תהיה התחשוה של הילד. אבל משעה שילדים מסוימים מרגישים ככה, הם מפתחים פנטזיה לפיה למעשה הם בכלל הילדים של מישהו אחר, מוצלח יותר וטוב יותר. הם גם מתחילים להאמין שיש להם תפקיד ייחודי בעולם שרק הם עשויים למלא. במקרים פתולוגיים, הפנטזיה הזו עוברת הקשחה והופכת לתיאור המציאות האמיתי של הילד: הוא מתנהג ופועל במציאות כאילו כך הדבר. אם נשאיל לרגע פראפרזה לאבחנה של רופא מזמנו של בוזוול – אם מטופל מסוים אומר לי שהוא רואה יחד איתנו עוד בן־אדם שאינו נמצא שם, הרי שבכך אין לי עדיין סיבה מאוד גדולה לדאגה. אם, מצד שני, הוא מתחיל ממש להתנהג כאילו זו המציאות, כאן כבר בעיה.

בייאט טוענת שלמעשה “הארי פוטר”, כסדרה (היא כן קראה לפחות עד הספר החמישי), מצליחה בגלל שהיא ממלאת את סוג הפנטזיות הזה. הדרסלים משמשים כהורים האמיתיים. עולם הקוסמים משמש כפנטזיה שהילד מפתח כדי לברוח מהוריו האמיתיים. לשיטתה, פוטר בורח לעולם שבו כולם, טובים ורעים, מקבלים את החשיבות שלו בעולם. מנסים לשמור או להרוס אותו. האויבים האמיתיים בסדרה הם למעשה הדרסלים. מבחינת בייאט, הסדרה כתובה מנקודת מבטו של ילד בן שבע או שמונה. אפילו כשהארי בספר הרביעי כבר בן 15 יוצא ל”דייט” הראשון שלו, בייאט מציינת שהוא מתנהג כמו ילד בן 8 מבחינת יכולות השיחה שלו בדייט מהסוג הזה.

בייאט ממשיכה וטוענת שלמרות שאודן וטולקין כתבו בהרחבה על כיצד מבנים “עולם אלטרנטיבי”, עולם הקסם של רולינג הוא דרביטיבי. ראינו כבר מה אפשר וצריך לחשוב על הערך של מקוריות במקרה הספציפי הזה. לטענת בייאט, העבודה שרולינג הצליחה לעשות בנושא מושכת בעיקר לילדים ש”כוחות הפנטזיה” שלהם מוגבלים. כפי שכבר ראינו, זה בדיוק בגלל שכוחות הפנטזיה של ילדים הם מוגבלים פחות שהם מסוגלים להמשך לעולם שבנוי באופן כל־כך רעוע כמו של רולינג. אם זאת, הטענה החשובה של בייאט היא שעולם הקסם שרולינג יצרה הוא לא רק דרביטיבי, אלא סמביוטי עם העולם האמיתי. במידה מסוימת, עולם הקסם הוא “קריקטורה” של העולם האמיתי. הקסם בו הוא לחלוטין מכאני ואין בעולם שלה מקום לנומינוזי (קדושה, הנוכחות של האחר לחלוטין, לפי רודולף אוטו), וזה נובע מאותה מגבלה של הדמיון שהיא ייחסה לילדים ש”קונים” את הסיפור הזה. הנומינוזי, כמובן, הוא כן מופע שגרתי יותר בסיפורי ילדים מכל הסוגים. אתם יודעים, דברים כמו היער האפל, יצורים מסוכנים, כוחות עוצמתיים ומיסתורין (דוגמאות שלה, מבטיח). בקיצור, הספרים האלו הם אסקפיזם נוח (ואנחנו כמובן זוכרים מי אוהב לדבר על בריחות).

לשיטת בייאט, הסיבה שמבוגרים ממשיכים לקרוא את הספרים האלה? התשובה שלה היא שלפחות חלקית מדובר בתשוקה לנוח. קריאות מהילדות נשארות נוחות בעבור רובנו. “אנחנו אוהבים רגרסיה” לשיטתה. כפי שהיא מדווחת על עצמה, זו לפחות חלק מהסיבה שהיא קוראת טולקין כשהיא חולה. העדר המיניות בעולם שלו זה משהו שהיא מוצאת מנחם. לשיטתה, בצורה שכנראה חוזרת לניסוח של אסכולת קסטוריאדיסס, כנראה דרך גושה, אנחנו אוהבים לעשות רגסיה חזרה לשלבים הפרימיטיביים יותר של התרבות היכן שכוחות חיצוניים ופנטסטיים לימדו אותנו טוב ורע מה הם. עם כותבים טובים, אנחנו מצליחים לבצע את הרגרסיה הזו באופן מוצלח יחסית. העולם שלנו שבו אנחנו שולטים באופן מלא מרגיש לעתים חסר־משמעות, אז אנחנו צריכים לחזור לעולם שבו כוחות חיצוניים שולטים כדי לחוות מחדש את תחושת המשמעות שאנחנו אבלים עליה. אצל לה גווין למשל היא מוצאת עולם אנתרופולוגי קוהרנטי שבו קסם אמיתי משחק תפקיד. אצל רולינג אין שום קסם כזה, הקסם אצל רולינג לשיטתה הוא “קטן, במסגרת בית ספרית, ומסוכן רק משום שהיא אומרת שהוא מסוכן.”

משם בייאט עוברת לעמדת המורליסטית, וטוענת שבדיוק בגלל שהקסם אצל רולינג נעדר מיסתורין זה “קסם לזמננו” בו המבוגרים לא מכירים ולא איכפת להם מה”מיסתורין”. אנשים אורבניים, לא אנשים של העולם האמיתי. אנשים שלא ידועים להבחין בין תחליף קסם לקסם אמיתי. בדיוק בגלל שכילדים הם השקיעו את יכולות הדמיון המוגבלות שלהם בתחליפי קסם ולא בקסם אמיתי.

עד כאן טענות התביעה. מאחר והביקורת של בייאט היא קוהרנטית במידה בלתי־רגילה, אני חושב שזה לא יהיה נכון לטפל בה, כפי שטיפלתי בביקורת של בלום, באופן ממוספר. במקום זה אנסה להציע דיון אלטרנטיבי לזה של בייאט ולראות האם הטענות שלה מחזיקות. כפי שנראה, בניגוד לטענות של בלום, הטענות שלה לא פשוט שגויות או נכונות, אלא מציגות שגיאות שאפשר ורצוי ללמוד מהן.

ראשית, עניין ה”רומן המשפחתי”. אם ממש מעיינים בערך הקצר של פרויד שהוא הקדיש לתופעה הזו, אפשר לראות שגם פרויד עצמו נותן מקום לספקולציה שזו בדיוק סוג הפנטיזה שסביר להניח שנמצאת בבסיס של רבים מהמיתוסים הגדולים, מחשבה שאין לה זכר בדבריה של בייאט, פשוט כי היא לא משרתת את הטיעון שלה. אבל הנקודה המרתקת בביקורת הזו של בייאט היא כמעט טרוויאלית לפוטר־הדס. “הדרסלים הם האויבים האמיתיים.” לא היה אפשר לכתוב טוב יותר חוסר הבנה תהומי של הספרים האלו. ההיגיון שעולם הקסם הוא טוב והעולם המוגלגי הוא רע זו פשוט האידאולוגיה המוצהרת של “אוכלי המוות”. העולם המוגלגי היום־יומי, שאין בו שום דבר מופלא, שאין בו אצילות וכולם בו חיות עדריות זה כמעט נאום שכותב את עצמו שכנראה נשמע באיזו אסיפה של “טהורי דם” בנקודת זמן כזו או אחרת. במובן הזה בייאט אולי צודקת ביחס למימד הפסיכולוגי של הילד שקורא את הספר הראשון בפעם הראשונה, אך זו הופכת לפנטזיה אחרת לחלוטין ככל שהסדרה ממשיכה, ופלא שבייאט שהגיעה לספר החמישי איכשהו פספסה את זה.

הדיון הפוליטי־ציבורי הפנימי לעולם הקסם עצמו הוא הרי בדיוק הדיון הזה. כמה מקום, אם בכלל, יש להקצות למוגלגים, לעולם השגרתי ונעדר הקסם, בתוך עולם הקסם. או שכפי שגרינדלוולד הציע פעם, על עולם הקסם בכלל לשלוט בעולם המוגלגי? האם עולם הקסם צריך להמשיך להתחבא או לא? במובן הזה הארי הוא בן כלאיים יוצא דופן בעולם הקוסמים של “הארי פוטר”: הוא למעשה “טהור דם” (ובכן, למעשה, חצוי־דם) שגדל במשפחה מוגלגית, כאשר בספר השביעי ילדים שהם באמת בנים להורים מוגלגים, למחצה או באופן שלם, בורחים מפני משרד הקסמים והמערכת הבית־ספרית שהשתלטו עליהם אוכלי המוות. כאן זה מעניין, כי האינטואיציה של בייאט תופסת טוב יותר את הויכוח התמטי שבבסיס העלילה של הסדרה הזו. הרבה הצביעו על כך שכמובן כל הדיון אנלוגי לאופן שבו האנטישמיות הנאצית הובילה לרדיפת היהודים. זה אולי נכון, ככל שכוונתה המקורית של רולינג נוגעת בעניין. אבל זה מפספס לחלוטין את מה שהדיון הזה משקף באמת ושבייאט נוגעת בו: איזה מקום הנומינוזי צריך לתפוס ביחס ליום־יומי? כשמבינים את זה וכמה זו שאלה מרתקת באמת, שלא לומר שאלה שיש לה השלכות פוליטיות, המיתוס של “הארי פוטר” וכוח המשיכה שלו הופכים להרבה יותר ברורים.

הקריאה של בייאט מוזרה גם ביחס לדין־וחשבון שיצא לביוגרפיה של וולדמורט בספר השישי (שלא היה זמין לה כשהיא כתבה): שם ובספר שלאחריו הדמיון המהמם בין הביוגרפיה של הארי ותום רידל מעניקים לנו מבט ייחודי לכיצד דמותו של הארי עצמו אינה רק הגשמה של פנטזיית ילדות, אלא האופן הספציפי שבו הוא נשא את הביוגרפיה הזו, את הפנטזיה הזו, בניגוד לוודלמורט. “הרומן המשפחתי” מקבל מובן שונה לחלוטין כשרואים את הביטוי הפתולוגי אצל וולדמורט לעומת הביטוי, שלפחות תחת ההנגדה, ההרואי של הארי.

כאן שוב אנחנו נדרשים לתיקונים קלים לביקורת של בייאט. הנומינוזי, המיסתורין, לא באמת נעדר מהספרים הללו. אפילו הרשימה שהיא עצמה נותנת של אלמנטים נומינוזיים בספרי ילדים לא מכילה רכיב אחד שנעדר מהספרים הללו, עד רמה שאין לי שמץ של מושג איך היא הגיעה לספר החמישי ופיספסה את זה. כנראה באותה הדרך שבלום פיספס דיון שהיה ממש בעמודים הראשונים של הספר, מהם הוא אפילו מצטט. היער האפל? יש, והוא אפילו במרכז פרשות מעוררות אימה במיוחד בספר הראשון, השני והשלישי. יצורים מסוכנים? ובכן, לא רק מסוכנים – לא מבין איך אפשר לפספס את זה – אבל חלקם ללא ספק אפילו אל־ביתיים, Unheimlich באמת, כמו הסוהרסנים, יצורים ששואבים את התקווה והשמחה מהאדם שהם צדים ולבסוף את נשמתו. כוחות עוצמתיים ומיסתורין? זה באמת אלמנט שקצת נעדר מהספרים הראשונים אם כי לא לחלוטין. זה סיפור מעט חמקמק, אבל למרות שהקסם בהארי פוטר הוא אכן טכני, יש רמות מסוימות שדמבלדור, ניקולאס פלאמל, המייסדים של הוגוורטס, חלק מהחפצים, ואולי אפילו וולדמורט עצמו מגיעים אליהן בקסם “הטכני” הזה שהן לא בדיוק נענות ל”חוקים” הסטנדרטיים של הקוסמים השגרתיים, מה שמעניק לקסם הזה מעט מההילה הגנדלפית האותנטית של קסם עמוק יותר. אלא שזה נכון לומר שגם פה עוד לא מדובר בביטוי עמוק מדי של קסם.

אני אומר שזה לא אלמנט שנעדר, כי כבר מהספר הראשון אף אחד לא יודע איך הארי נשאר בחיים בשעה שקסם שלכל הדעות אמור להרוג כשהוא פגש אותו לא הרג אותו. לדעתי זו אפילו הכותרת של אחד הפרקים בספר הראשון. מההתחלה, הסדרה מרמזת שישנו מימד קסם נומינוזי באמת בתוך עולם הקוסמים – וכנראה גם מחוצה לו – שהוא מעל הקסם הטכני הסטנדרטי. עולם הקסם עצמו הוא כמובן סוג של עולם נומינוזי חיוור, אבל לא כזה שנעדר את המקור. במובנים מסוימים, זה העולם של הדת הממוסדת והיחס שלה למימד הרליגיוזי. האיזון ביניהם מהווה חלק מהמשיכה של הסדרה. באופן שיאה למסורת הנוצרית של ה־Chivalry, הקסם האמיתי ב”הארי פוטר” הוא האהבה של ההקרבה העצמית, האהבה שמסבירה למה הארי שרד את קללת המוות לא פעם אחת, אלא פעמיים. הקסם הזה אפילו הופך לסדרה לתמה חוזרת שדמבלדור, הארכיטיפ של הזקן־חכם־קדוש, מדבר עליה באופן שאף אחת מהדמויות לבד מאולי הארי בסופו של דבר לא באמת מפנימה עד הסוף. איך אהבה יכולה לנצח כוחות טכניים חזקים במיוחד, או אפילו רוע עמוק ואפל.

ההשגה המעניינת ביותר, לעומת זאת, מגיעה לדעתי גם מבלום וגם מבייאט. שניהם מלינים, בצורה כזו או אחרת, שבסדרה הזו אין סקס. כפי שכולנו יודעים, סקס הוא הדבר הכי חשוב בעולם. אבל האם אנחנו באמת יודעים את זה? האם אנחנו לא מבלבלים סקס עם משהו אחר? אצל בייאט, ניכר שסקס הוא עניין למבוגרים אבל מאוד נוכח אצל ילדים. האלוזיה לפרויד אינה מקרית. גם ההערצה של בלום לפרויד אינה מקרית. פרויד הציעה לדורות שלמים של בורגנים לאורך המאה העשרים מענה לנוכחות של הנשגב האמיתי בעולם: הנשגב הוא סקס. או הסקס עצמו, או המכניזמים הפסבדו־נטורליסטים שפרויד הציב בבסיס של הסקס, אחראיים לכל מה שטוב ורע במין האנושי. עם זאת, נראה לי שפוקו שפט נכון יותר כשהוא ראה שהעיסוק האובססיבי בסקס הוא פשוט תיאוריה מבולבלת על מקורות הארוטיות. כפי שהוא עצמו אמר כשהוא נשאל פעם על “תולדות המיניות” אם הוא עתיד לכתוב על פרקטיקות מיניות – “סקס זה משעמם, מיניות זה מרתק.” הוא אולי הגזים מעט את הנקודה, אבל הכוונה שלו היתה מוצדקת לחלוטין. סקס אכן יוצר קונפליקט, אבל האם זה סוג הקונפליקט היחיד שיש לו מכובדות ספרותית?

ארוטיות, כתופעה, לא מוגבלת רק לסקס. סקס במובן הזה זה אולי המכנה המשותף הנמוך ביותר שדרכו אפשר לגשת לתופעה, אבל הוא רחוק מאוד מלהיות המרכז של הפעילות הארוטית האנושית ובוודאי שאינו השיא שלה. מה שמנחה את מה שמרתק אותנו הוא ללא ספק הארוטיקה. סקס, במובן הזה, הוא מקרה פרטי של מה שמושך ומפעיל אותנו, חשוב ככל שיהיה. אם זאת, דור שלם של אינטלקטואלים התחנך על כך שהעסק האנושי הרציני ביותר זה סקס, סקס חופשי, זהות מינית, וכן הלאה. סקס זה רציני. סקס זה חשוב. במובן הזה, בייאט מוצאת את זה “מנחם” שאצל טולקין או רולינג אין סקס. אצל בלום יש אובססיה פרודיאנית שלמה לביו־סקסואליות של שייקספיר שאין זה המקום להכנס אליה.

כדי להבין היכן נמצאת הארוטיקה האמיתית במיתוס של “הארי פוטר” אנחנו נדרשים לחזור לקלוד לוי־שטראוס. אצל לוי־שטראוס, שלצורך העניין אני אקרא קצת דרך לאקאן. עבור לוי־שטראוס הקוהרנטיות של מיתולוגיה אינה שלמה. מה שהופך את המיתולוגיה לפעילה הוא “רכיב חסר” בקוהרנטיות, רכיב שמשעה שהוא חסר כל המערכת, כל הרכיבים, זזים ממקום למקום כדי לנסות להשלים את החסר. התנועה הזו, מה שמנחה אותה, “מייצרים” את הקוהרנטיות הייחודית של מיתולוגיות. במובן הזה, בסדרה של “הארי פוטר” מה שמנחה את העדר האקווליברליום של העלילה המרכזית זה שנשמתו של וולדמורט אינה במקומה, בכל המימדים האסוציטיביים השונים של האמירה הזו. ברמה הגלובלית, כפי שראינו, אין מקום אמיתי ומוסכם לגבול בין העולם הנומינוזי לעולם המוגלגי. העדר המקום הזה הוא מה שמתניע את הדינמיקה האמיתית והפוליטית של עולם הקסם.

כדי להבין את הנושא הזה מעט יותר לעומק אנחנו צריכים להעזר מעט בלאקאן, הממשיך החכם יותר של פרויד. עבור לאקאן, העולם הסימבולי – המיתולוגי בענין שלנו פה – בעולם מציג חוקיות אחידה פחות או יותר, אלא שהיא אינה שלמה. מה שמניעה את הסדר הסימבולי זה בדיוק שהוא רודף אחרי מסמן שאינו מצוי במקומו. כל אחד מנסה להחזיק במסמן הטהור, כמו בניתוח של לאקאן בהרצאה שלו על ה־The Purloined Letter של פו, רק כדי לגלות שזה המשיך לחמוק ממנו. שהמציאות לא נתפסת באופן מלא במימד הסימבולי. התשוקה ל”ממשות” – מקור המשיכה, מקור הקונפליקט, מה שמזהים באופן מהותני מדי פעם עם סקס – מחטיאה את מטרתה שוב ושוב כאשר היא סוברת שהיא תוכל לעשות מניפולציה מספיק גדולה למציאות כדי למצוא את להחזיר את הסדר הסימבולי על כנו. בהקשר שלנו, שני הממדים שדיברנו עליהם, המקום של הגבול בין העולם היום־יומי לעולם הנומינוזי והנשמה של וולדמורט, שניהם מציגים מאפיינים שמשלימים את המימד הפרדוקסלי של הפרדוקסליות המיתולוגית. במקרה של הגבול בין העולם היום־יומי לעולם הנומינוזי, הסדרה מסתכמת בזה שלא העולם הנומינוזי כשלעצמו ולא העולם המוגלגי כשלעצמו מחזיקים באופן אקסקלוסיבי בקסם האמיתי, כפי שהוזכר. הוא פשוט לא במשחק הזה. אין דרך “לחתוך” את הגבול במציאות באופן כזה או אחר שתחזיר את הגבול הזה למקומו. שוב, כמו המכתב מהסיפור של פו, גם החלק הכמעט־אחרון בנשמה של וולדמורט בסופו של דבר לא נמצא באיזשהו חפץ במציאות, אלא בסדר אחר, בנשמה של הארי עצמו. רק אחרי שהוא משתחרר משארית הנשמה הזו וולדמורט חוסר להיות בן־תמותה והסדר הסימבולי חוזר לעצמו. בשני הממדים האלה מצוי גם הממד הארוטי האמיתי של הסדרה.

לבסוף, אנחנו צריכים לצאת שנייה מהדיון שנכנסו אליו כדי לתת את גזר הדין הצודק. “הארי פוטר” זה ספרות גרועה למדי. הפרוזה שלה נוראית, ובסטנדרטים הספרותיים המקובלים מאוד קשה להגן עליה. למרות זאת, התפוצה הרחבה שלה בקרב ילדים והחזרה המתמשכת והבלתי־רגילה של מבוגרים אליה באופן שמבוגרים בדרך כלל לא חוזרים לספרות ילדים אומרת דרשני. את המענה לדרישה הזו מצאנו בכוח המשיכה המיתולוגי של הסיפור של “הארי פוטר”. אלא שמיתולוגיה אינה בהכרח נשגבת והגבול בינה לבין פולקלור לא תמיד ברור. הערך של “הארי פוטר” כיצירה עדיין עומד באוויר ולדעתי יהיה קשה עד לא הגון בעליל להכניס אותו לסדר של היצירות הנשגבות של הספרות. אבל כפי שראינו, מעמדו הספרותי אינו בהכרח הדיון כאן. הארי פוטר מספר לנו משהו אחר, האם זה משהו שכדאי לנו לשמוע כבר נוגע לשאלות עמוקות יותר שנוגעות למסר שלו – שלפחות עכשיו אני מקווה שאנחנו מבינים איפה יש לחפש אותו.