מה מקומו של הסיפור בחיינו?
בחינה של אוסף תובנות מתוך המסה של ולטר בנימין ביחס לשאלת האחדות של החיים.
לאחרונה נתקלתי מחדש במסה של וולטר בנימין "המספר" (1936). המפגש המחודש עם המסה היפיפה הזו זימן חשיבה מחדש על כמה אמת היא מכילה, ומה היא מכסה. המתחים הרגילים של בנימין, בין החילון ככוח ייצור היסטורי לבין החילון כארציות־מעשית שהיא כמעט חלק מההיסטוריה הטבעית של האדם עצמו מראה את המתחים שלה במסגורים השונים שבנימין מציע לגבי עלייתו ונפילתו של דמות מספר הסיפורים. ישנם, כמובן, גם מתחים בעיתיים יותר. כך למשל נראה שבנימין חושב על האפוסים הגדולים – דוגמת "האליאדה" ו"האודיסאה" – כמעין יצירות־על שהסיפורים שמועברים בעל־פה הן רק וריאנט שלהן, ומה שנראה כתוצר של אותה מחשבה, שאיכשהו הסיפורים נועדו "להקליל" ולתת גישה חילונית יותר כלפי המיתוסים הגדולים והמאיימים. בכך בנימין מפספס פעמיים: הוא מפספס, לא בלא מידה של צדק, את הפיתוח המחקרי של מילמן פרי, שאז עוד היה די טרי, לגבי כך ש"האליאדה" ו"האודיסאה" הן עצמן ככל הנראה תוצר של מסורת סיפור סיפורים אורלית (תיאוריה שעוצבה בעקבות תצפיות במספרי סיפורים ביוגוסלביה באותו הזמן) ומעט פחות בצדק את ההתהוות של האפוס הפיני "קאלוולה". אפוס שכל כולו יצירה רומנטית של מלומד פיני בשם אליאס לונרוט, יצירה אפית שהוא אסף מתוך טיולים דומים לאלו של האחים גרים ברחבי פינלנד. טיולים שבהם, למרבה המזל, הוא גם תיעד לא מעט מהפרקטיקות והמסורות של המלאכה הנכחדת הזו של סיפור הסיפורים.
(וולטר בנימין, ציור בידי רלף סטדמן)
סיפורים , רומנים ומידע
כך או כך לא נס לחה של המסה הזו של בנימין. היא עדיין מעוררת מחשבה, ויכולת ההבחנה שלו, שלא פעם מתבטאת באמצעות הגזמה, היא עדיין שם דבר. מה שמצאתי מעניין במיוחד הפעם זה כיצד לאורך המסה בנימין מתווה את ההבדל שבין סיפור לרומן. הרומן, כך טוען בנימין, הוא, מבחינת התנאים שאפשרו את הפריחה וההפצה שלו (גם אם לא את מקורו), יצירה מודרנית לחלוטין. הרומן תלוי לחלוטין במוצר שנקרא הספר. הרומן תופס מקום בחיינו רק דרך הספר. הוא לא מגיע ממסורת של סיפור סיפורים בעל־פה והוא אינו חוזר אל אחת כזו. הסיפור לעומת זאת כמעט זהה עם היכולת שלנו לשתף אחד את השני בחוויות שלנו. סיפור הסיפור זו פעילות שנעשית בחברה, בעוד שקריאת הרומן זו פעילות שנעשית בבידוד – כמוה ככתיבת הרומן. הסיפור לרוב הוא בעל שימושיות מעשית מסוימת, או איך שאומרים בעברית – מעשייה. הרומן לעומת זאת, גם אם יש לו מסר שימושי, זה בוודאי לא נובע מהשימוש הרגיל בו. הרומן למעשה מתחיל להכתב כשהמחבר מתייאש מלשתף אחרים בחוויות שלו. הנטל של הזכירה שלהן הוא עצום מדי, הן יותר מדי בלתי־ניתנות לשיתוף בדיבור.
בנימין משתמש בעבודתו הידועה של ג'רג' לוקאץ' אודות הרומן המודרני (1916). לוקאץ' מבחין באופן גאוני שהרומן הוא ה־מדיום האמנותי המודרני בו הנושא הוא "משמעות החיים", משמעות שלא יכולה להגיע לידי ביטוי בפעילות האורלית של שיתוף החוויות. כשכזה, הזמן משמש כעקרון המארגן של הרומן ביתר שאת מאשר במדיומים אמנותיים אחרים. הזמן למעשה מאפשר מסגרת אחדותית לארגון הנרטיב – מעין מסגרת שככל שהקורא מתקדם בקריאתו, ככה הוא מתקרב ל"סוף" של הדמות ברומן. הוא כביכול בולע את הרומן ומתחמם בבערה הזו של הכליון, חום שאינו יכול להשיג מאחדות אנלוגית בחייו הוא. התשוקה לרומנים, כותב לוקאץ', אינה אלא ביטוי למבוכה של האדם מהפשר של חייו הוא. בנימין מבחין בכך שאם הנושא של הרומן הוא אחדות החיים או משמעות החיים, הנושא של הסיפורים האורליים (גם אם הם כתובים לפעמים) הוא דווקא מה שאנחנו מכנים מוסר השכל, או moral. הסיפור נותן, באופן ישיר או לא ישיר, עצה טובה לחיים. או איך שבנימין כותב יפה, כל אימת שעצה טובה היתה בעלת ערך גבוה – סיפורי הפיות היו שם כדי לתת אותה.
עם זאת מאחר והאדם בזמננו פחות מוכשר לתת לחוויות שלו לדבר בצורה של סיפור, הוא אינו יכול לקבל גם עצות בצורה הזו. אדם שכזה, כפי שהבחין לוקאץ', כלוא במידה מסוימת באידיוסינקרטיות הבלתי־חדירה של עצמו, אידיוסינקרטיות שהביטוי האמנותי ההולם עבורה הוא אכן הרומן. האדם הטוב, כפי שמעיר לנו בנימין, הוא דווקא האדם שמאפשר לפטיל של חייו להאכל באש העדינה של סיפורים. הארכיטיפ של האדם החכם הוא מספר הסיפורים – וסיפור הסיפורים הוא תמיד פעילות מורכבת ברמה החברתית.
עם זאת, גם הרומן וגם הסיפור הם למעשה צורות מסוימת של נרטיב. בניגוד לשניהם, בנימין טוען שהעת האחרונה מאופיינת בדחיקה של הנרטיביות לטובת המידע. כדי להבין מהו המידע אנחנו צריכים לעמוד קצת על המאפיינים של הסיפור. הסיפור, כשכזה, אינו מכיל לרוב הסבר של הסיפור. ההסבר, או הפשר של הסיפור, מתקבלים רק כתוצאה מתהליך הסיפור שלו לאנשים אחרים. כך למשל אפשר לחשוב על הסיפור של כיפה אדומה ולנתח אותו מכמה כיוונים, אבל ניתוחים כאלה לא ינפיקו עבורנו את התשובה לשאלה עבור מה מספרים אותו. מצד שני, כשאנחנו חושבים על אמא שמספרת את הסיפור הזה לילדתה לפני השינה התכלית של הסיפור נעשית ברורה לחלוטין. אפשר שכאשר הסיפור הזה מסופר בחברה של אנשים מבוגרים אחד לשני תהיה לסיפור משמעות שונה לחלוטין. הסיפור במילים אחרות רווי במודלים אפשריים שיכולים לתת לו את הפשר שלו, מודלים שמתממשים רק בעת הסיפור עצמו.
לעומת זאת הרומן הוא נעדר לחלוטין מודל לחלוטין. להסביר רומן, במידה רבה, זה לאבד אותו. אי־אפשר להחליף את החוויה של קריאת הרומן, לתת לה מעין תקציר, ועדיין לשמר את הערך הסגולי שלו. המידע, לעומת שתי הצורות האלה, מכיל את המודל, את הפשר שלו, בעצמו. המידע מכיל בעצמו לא רק את הדיווח באשר למה שהוא מדווח עליו, אלא גם את הפרשנות לפיה הדיווח הזה הוא סביר. המאפיין הזה של המידע עוזר להפצה המהירה שלו. סיפורים, לעומת זאת, לא רק שהם צריכים לחכות לרגע הסיפור עצמו, אלא שלעתים הם צריכים לחכות זמן רב לפני שאחד המודלים היותר מעניינים שאפשר להבין אותם דרכו יגיע בכלל לידי הוויה. המידע לעומת זאת יכול להיבלע באופן מידי – יש לו מודל אחד, והוא כבר מכיל אותו. לכן מידע מאבד מהעניין שלו הרבה יותר מהר מסיפור. הדיון במידע מעניין, משום שבמידה מסוימת מידע נעשה במובן הזה דומה לצורה מעט מוקדמת יותר של כתיבה שהתהוותה במאה השמונה עשרה, ההיסטוריוגרפיה המודרנית.
ההיסטוריוגרפיה, או ההיסטוריה של החיים
כפי שחלקכם אולי קראתם אצלי לא מזמן, ההיסטוריה שנכתבת בפורמט שמוכר לנו היא בגדול תוצר של המאה השמונה עשרה. למעשה, היא תוצר של עירוב אמנות הכרוניקאיות המדיאבלית, בה ההיסטוריה נכתבת כסדרה של אירועים עוקבים ללא הצעה לכל פשר שיטתי לאירועים הללו, למה ששויך לאמנות השירה – ארגון נרטיב שהוא מסתבר, בו הדמויות פועלות כפי שהאפיון שלהן מכתיב להן, האירועים מתרחשים בהתאם להגיון הכללי של העלילה, וכן הלאה. הסינתזה הזו נדרשה מאחר ובמאה השמונה עשרה החלה להתפתח ספקנות לגבי האם ניתן בכלל לייצג אירועים מן העבר, כאלו שעברו וכבר אינם זמינים. הספקנות הזו, כפי שמדגים בין השאר גיתה, נבעה מהכרה בכך שאם אירוע מסוים נעשה בכפר מוקדם יותר היום, עד הערב יש לפחות שלושה גרסאות של עדי ראייה לגבי מה שהתרחש שם.
הלחץ של המאה השמונה עשרה היה לארגן את הראיות כך שאמינות תתווסף לסיפור של ההיסטוריה. כדי לעשות זאת הושאלו שיטות דווקא של הכתיבה הפיוטית, שכאמור מימים ימימה עסקה, לפי אריסטו, דווקא במה שסביר להניח שיקרה, ולא במה שקרה בפועל. השיטות האלה קבלו תרגום טכני למעין "דיבוב" של עדים או כתבים היסטוריים, הצלבה של עדויות וכיוצא בכך. למעשה, ה"סבירות" שההיסטוריון לא פעם הקנה להיסטוריה שהוא כותב – חשבו למשל על גיבון – הצליחה הודות לכך שהעיקרון המארגן החדש שנמצא לאירועים ההיסטוריים זה האופי הספציפי והייחודי של זמן מסוים. הזמן, שהוא דבר מה בלתי נראה, הפך באחת למה שההיסטוריון מנסה לתאר ודרכו לתת פשר סביר לאירועים שהתרחשו בהיסטוריה.
מה שמעניין לענייננו זה שדווקא מתוך כך החלה להופיע הדרישה מרומנים להיות יותר היסטוריים. כביכול הצורה החדשה של ההיסטוריה החלה לארגן מעין "אחדות של העבר" באופן כזה שאם היית מספר סיפור על תקופה מסוימת, הקוראים כבר עצבו ציפייה מחודשת לגבי מה סביר או לא סביר שיופיע בסיפור. חשבו למשל על האפולוגיה הארוכה אך המעניינת למדי של סר וולטר סקוט ל"אייבנהו" שלו. ההקדמה נועדה להסביר לקורא של התשע השמונה עשרה מדוע הוא בכל זאת עשוי למצוא דברים, – אפילו בשפה! – ברומן שלא אפשרי שיופיעו בתקופה שבה הרומן כביכול מתרחש, אנגליה של ימי הביניים. משתמע מכך שסקוט חשב שהקוראים שלו יחשבו את הרומן שלו לבלתי מסתבר פואטית – כי הוא לא מתאים למה שהם מכירים כבר מההיסטוריוגרפיה של התקופה. במילותיו של קוזלק, מה שההיסטוריונים באמת ייצרו זה את הפיקציה של העובדתיות ההיסטורית של הזמן כמקור המשמעות המארגן את האחדות של האירועים ההיסטוריים, זמן שאותו כל היסטוריון מנסה להבין למעשה.
עם זאת, הן לרומן והן להיסטוריוגרפיה יש ייתרון לא הוגן. הם שניהם מתארים "זמן" שכביכול כבר הושלם, לפחות מבחינת הזיכרון. או כפי שבנימין מנסח זאת: מוריץ היימן פעם אמר "אדם שמת בגיל 35 הוא בכל נקודה בחייו אדם שמת בגיל 35." אלא שכפי שבנימין מעיר, המשפט נכון, פשוט הזמן הדקדוקי שגוי. זה משפט נכון לחלוטין אם הוא מגיע לתאר את הזיכרון של אדם מסוים, אך הוא שגוי לחלוטין כשהוא בא לתאר אדם שעדיין חי. הזמן הבלתי יתואר, האחדות שלו, הזמן בו הדמות מסוימת חיה הוא במידה מסוימת מה שהרומן מנסה לבטא את המובן שלו. זה דבר שיכול לעשות רק מתוך התייחסות למכלול הקריאה ברומן. במובן הזה "הסיפור" של האדם שכבר לא חי הוא משהו שכבר הושלם לכאורה ואכן יש לו איזושהי אחדות שניתן להעביר הלאה בסיפור. זה לא המצב עם אדם שעודנו בחיים. זה גם מסביר את ההפרדה שלוקאץ' עושה כלפי קוראי הרומנים: משמעות החיים של הדמויות בקריאת הרומנים לחוד, והחיים חסרי הפשר של העצמי לכוד. במובן הזה גם הסיפור וגם ההיסטוריוגרפיה מנהלים מערכת יחסים מורכבת עם המוות.
(מנמוסיין, מוזת הזיכרון, דנטה גבריאל רוסטי)
ההפרטה או הדחיקה של המוות
הסיפור, לשיטת בנימין, מקבל "רישיון" רק במוות של המושא שלו. התופעה שהוא מכוון אליה היא מרובת פנים, אבל נדמה לי שבאופן ראשוני אפשר לחשוב על שלל הסיפורים שמציפים את חלל העולם מרגע שבנאדם מסוים נפטר. במובן מסוים יש יותר "רישיון" לשחרר את הסיפורים הללו לאוויר העולם. במובן הזה המוות הוא הסמכות שמכוחה הסיפורים שואבים. אבל מעבר לכך, באופן הזה הסיפור מקבל איזושהי קרבה רבת משמעות דווקא קודם כל למה שמכונה "ההיסטוריה הטבעית" (Natural history). ההיסטוריה של הסיבות שהובילו להתהוות של הדברים הטבעיים. במובן הזה הסיפור קרוב יותר, באיזשהו מובן, דווקא למהלך החיים הטבעי של האדם בו הוא נולד, הופך לתינוק, ילד ואז מבוגר וזקן – הכל תלוי באיך אנחנו מעדיפים לספר את ההיסטוריה הטבעית. איך שלא יהיה ברור שהמסגרת של ההיסטוריה הטבעית היא שונה לחלוטין מהמסגרת של ההיסטוריוגרפיה שכבר ראינו. ראשית, ההיסטוריה הטבעית באופן טבעי נתפסת במובן מסוים כהיסטוריה של חזרה שלמה. ההיסטוריה של הזמן ההיסטורי לעומת זאת נתפסת ככזו שמאפשרת חזרות רק בצורה של אנלוגיות.
אבל מעבר לזה, גם למוות יש שני מובנים. היידגר עושה למשל עבודה טובה בכך שכשהוא מדבר על מוות ב"הוויה וזמן" הוא מפריד אותו באופן הרמטי למדי מתהליך הכיליון של החיים מהגוף. עבור היידגר מה שמתחם את החיים ברמה האונטולוגית זה אכן הזמן שמעניק "גבול", גבול שככל שאנחנו מפתחים את ההתכוננות שלנו לקראתו כמוות האישי שלנו כך החיים שלנו מקבלים יותר צורה. אנחנו אמנם לא נוכל "להמתין" לאירועים שידחקו את הקץ של עצמנו בדומה לכיצד שאנחנו ממתינים במתח לסיום סיפורה של דמות ברומן, אבל נוכל לצפות, באיזשהו אופן, למוות שלנו עצמנו. במובן הזה בהחלט אפשר לומר שלשיטת היידגר זה אפילו כמעט לא מוזר לומר שעבור אנשים מסוימים יש כמה "גלגולים" של הוויה בחייהם. השאלה של כיצד באמת מתייחס המוות הגופני, האונטי, למוות האונטולוגי קשורה בשאלת הגופניות שלנו – שאלה שהיידגר נגע בה לעתים נדירות בלבד.
כך או כך זה מתאים, עם כן, שכשהיידגר מדבר על המוות, הוא רואה אותו כעוד משהו שאינו יכול להגיע לכדי ביטוי. במובן אחר אפילו אופן החיים הספציפי שאימצנו לעצמנו מתוך ציפייה נחושה למוות של עצמנו לא חייב לקבל ביטוי, אבל הוא יכול. הוא יכול למשל לקבל ביטוי היסטורי, מתוך כך שהאפשרות של אופן החיים שאימצנו לעצמנו תהיה אפשרות חיה במסורת שלנו. מה שמעניין שעבור היידגר, בחלק החמישי של "הוויה וזמן", הוא מכיר בכך שבניתוח שלו באיזשהו מובן ההיסטוריות של העצמי מתבטאת טוב יותר ביחס לזמן ההיסטורי מאשר ביחס למה שהוא מכיר כ"היסטוריה הטבעית." הקדימות הזו של ההיסטוריה האנושית להיסטוריה הטבעית אינו מקרית אצלו, אלא היא פועל יוצא מלא מאיך שהוא מבין את המוות או את התיחום של העצמיות עצמה כזמניות שאינה ניתנת לביטוי ישיר.
גם פה לבנימין יש סיפור אחר, ומעניין, לספר. בימי הביניים הגסיסה של אדם הייתה תהליך פומבי למדי. המוות היה נוכח כמעט בכל מקום בספירה הציבורית. אנשים נכנסו ויצאו מבתיהם של אנשים גוססים. המוות במידה מסוימת היה אירוע שיא בחייהם של לא מעט אנשים – וזה אפילו לפני שאנחנו מדברים על הפומביות של המוות של פושעים. כך או כך אנחנו חיים בזמנים בהם אנחנו מצניעים את המוות הטבעי כמה שאנחנו יכולים. במובן הזה הן ההתעקשות של היידגר על הפרטיות האבסולוטית של המוות והן העובדה שהמוות הוא בעצם המתחם של הזמניות האנושית הפרטית והאילמת עצמה, עשויים להיות ניסיון פילוסופי להתמודד עם המצב שכפי שראינו לוקאץ' זיהה בקרב קוראי הרומנים המודרניים. היידגר למעשה מצליח לשחזר מובן של "קוהרנטיות" לחיים מבלי שהוא מניח עבורם סוף ידוע מראש – אבל הוא עושה את זה בדיוק במחיר של שלילת היסודיות של ההיסטוריה הטבעית והתנועה הטבעית. משמעות החיים עדיין לא ניתנת לשיתוף, אבל לפחות היא מקבלת מובן מתוחם כלשהו.
מדוע אנחנו מספרים סיפורים?
לבסוף, אנחנו נדרשים חזרה לשאלה מדוע אנחנו מספרים סיפורים. אחד הספרים המעניינים שיצא לי ללמוד בשנתיים האחרונות זה "אתיקה בקונפליקטים של המודרניות" (2016) של אלסדייר מקינטייר. חלק ממה שהופך את הספר הזה לכל כך מעניין זה שבספר הזה הוא ממש עונה לביקורות ומפרט את הטענה שלו לגבי התפקיד החשובים שנרטיב תופס בחיים האתיים שלנו. כמו בנימין, מקינטייר מכיר בכך שהפרקטיקה החברתית המסורתית של לספר סיפורים הולכת ונעלמת מהציביליזציה שלנו, והוא כמובן מקשר את זה למשבר האתי שבו לדעתו הציביליזציה שלנו מצויה בו.
מה שמעניין בנושא הספציפי הזה בספר של מקינטייר זו ההצדקה שלו בנושא. מקינטייר מנפק שלל דוגמאות לגבי מתי אנחנו משתמשים בסיפורים. אנחנו עושים את זה, כך טוען מקינטייר, כדי שנוכל להסביר מדוע עשינו דבר מה ולא אחר. אם אנחנו נתקלים בדילמה מוסרית מסוימת, טוען מקינטייר, עקרונות מופשטים של תוצאתנות או דאונטולוגיה לא יסייעו בידינו. כלומר, אפשר שהם יסייעו, אך לא נוכל לנהל את כלל הדילמות שלנו באמצעים הללו. אנחנו צריכים להיות מסוגלים לספר את הסיפור של מדוע בחרנו בחירות כאלו ולא אחרות בהתחשב בנסיבות הספציפיות בהן בחרנו. אנחנו צריכים לא פעם לספר את הסיפור של בחירות שכבר עשינו בעבר עם הנסיבות שלהן כדי בכלל להסביר מה הדילמה הנוכחית שעומדת לפנינו.
ואכן חלק מהטיעון המשכנע של מקינטייר בספר שלו הוא שברוב המקרים של דילמות אתיות אנחנו לא צריכים מומחה לפילוסופיה שייעץ לנו, אלא אדם שמכיר אותנו ואת "הסיפור שלנו" במידה מספקת מצד אחד, ולו עצמו יש את היכולת לייעץ ולקדם אותנו הלאה מצד שני. כלומר, הסיפור מאפשרים לנו לנפק דין וחשבון לגבי עצמנו. כמובן – גם כשאנחנו מאשימים ומואשמים לסיפור הסיפור יש תפקיד חשוב. אפילו כשאנחנו חושבים על מה הלך בחיים שלנו כשורה עד כה לעומת מה שלא, אנחנו נעזרים בנרטיב.
עם זאת, מהר מאוד מקינטייר קופץ לכך שאם אנחנו באמת רציניים לגבי החיים האתיים שלנו, אנחנו צריכים להיות מסוגלים, גם ביחס לעצמנו, לספר לעצמנו את הסיפור של החיים שלנו כמכלול. הרפלקטיביות כביכול מניבה עבורנו מטא־נרטיב שמתוכו אנחנו גוזרים את שאר הנרטיבים שלנו. וזו ספציפית הנקודה הזו שאני מעט מתקשה בה אצל מקינטייר. למקינטייר נראה שהטיעון שלו – או של נאו־אריסטוטלים אחרים – תלוי בכך שיהיה איפשהו אי־שם סיפור שלם שאנחנו עצמנו מחברים שותפים שלו (co-author). בכך אני מוצא שני קשיים עיקריים: (א) לא בטוח בכלל שאנחנו צריכים להניח סיפור־על שכזה כדי שנוכל להיות אחראיים לעצמנו במובן של Accountable; האפשרות היחידה לכך שנזדקק לו היא אם יבוא מישהו וידרוש מאיתנו דין וחשבון כולל על כל הזמן שחיינו על האדמה, מה שמוביל אותי לקושי השני (ב) הקושי התיאולוגי: מקינטייר עובד פה לדעתי באופן לא כל כך מוסווה עם הדימוי של "יום הדין, יום הזעם", יום בו הנשמה עומדת (בשפה יהודית) בפני כס הכבוד ומעשיה, כפי שהתנאים לימדו אותנו, נכתבו כולם בספר שדרכו אלוהים שופט אותנו. אלא שזו הנחה מפוקפקת בלשון המעטה – אפילו אם אתם יהודים טובים מאוד, נדמה לי שבעוד שבמסורת ללא ספק אלוהים עשוי ודואג לא פעם לגורל הפרטי, הדבר המרכזי שהוא מתמקד בו הוא בדרך כלל גורל העם. גורל העם, מצידו, לא מורכב מכל מכלול החיים הפרטיים של היהודים השונים.
במובן הזה אין לי אלא להסכים במידה מסוימת עם היידגר, או הקריקטורה של מחברי הרומנים המודרניים: אם השאלה היא לגבי הגלגולים השונים בחיינו, "הזמניות" השונה של כל תקופה (למען הסר ספק, אני לא מתכוון פה ל"תקופה שהייתי סטודנט", אלא לדברים בסדר גודל של "הייתי בנאדם אחר ברוסיה"), היא אינה ניתנת לניסוח ישיר. הזמן, במובן הזה, לא ניתן לייצוג באופן ישיר. מצד שני, נדמה לי שאצל היידגר עצמו ישנה בעיה פנומנולוגית מאוד יסודית בתפירה שבבירור הוא לא יודע איך לבצע. מקינטייר עשוי לשאול את היידגר, בצדק, כיצד אם כן הוא נותן דין וחשבון כנה, לא למכלול החיים אולי – אלא לפחות לגבי אחדות של תקופה מסוימת. כאן נדמה לי שהיידגריאנים אכן ייתקלו בבעיה: היידגר רואה את היציבות של העצמי כמשהו שבנוי על כך שהעצמי חוזר לנחישות של העצמי בעבר שלו באופן נחוש מחדש. במובן הזה העצמי של העבר מתקבל כמעין "מורשת" שברגע התובנה אנחנו "בוחרים" לעצמנו מחדש. החלק המעניין פה הוא שהיידגר מכיר בכך שהמסורת (או המורשת) ההיסטורית הממשית לא פעם כוללת בתוכה אופני חיים מפורשים שאנשים עשויים לסגל לעצמם באופן אותנטי מתוך החזקה אותנטית בציפייה שלהם למוות של עצמם. המורשת ההיסטורית עובדת באופן אנלוגי לכיצד שהעצמי מוריש לעצמו את הנחישות של עצמו לעצמו – אך הלכה למעשה לא ברור לי אם אפילו העצמי לבדו מסוגל להוריש מעצמו אופן הוויה מסוים ולבחור בו מבלי שלפחות במובן מסוים הוא יוכל לספר את הסיפור הזה לפחות לעצמו.
במילים אחרות, בעוד שאולי הדיסקורסיביות של הסיפור לא נדרשת בשעה שאנחנו צופים את המוות הפרטי שלנו, היא בוודאי הופכת לסוג של כורך משעה שאנחנו דנים לא באותנטיות עצמה – אלא במה שמעניק, בלשון היידגר, את ה"יציבות" לאותנטיות הזו. כאן אנחנו בוודאי נזקקים לסיפורים לדעתי, ולא רק לסיפורים, אלא כפי שמקינטייר טוען – גם לדין וחשבון של אחרים לגבי מי אנחנו.
הנקודה שנראית לי חסרה בשניהם, לעומת זו, קשורה יותר לפנומנולוג הונגרי שנפטר לאחרונה ושמקינטייר מתמודדת עמו ישירות: לסלו טנגלי. טנגלי טוען שבחיים ישנם רגעים קריטיים שמשפיעים על כל מהלך חיינו ושאותם אי-אפשר לנתח במובנים באופן נרטיבי, כי אי-אפשר להצדיק או למלל את מה שהתרחש בהם – מה שהוא מנסה לשרטט כ"איזור הפראי" של החיים. אפשר שהוא חושב פה גם על ההתייצבות האילמת מול המוות של היידגר, עם כי העבודה שלו מסתמכת ברובה על הוסרל ומרלו־פונטי. כך או כך, הטיעון הבסיסי עומד. חיים מורכבים גם מ"פניות" קריטיות כאלה. מקינטייר חושב שאפשר במובן מסוים לספר את הסיפור של חוסר המובנות של החוויות האלה והעוצמתיות שלהן בנרטיב. אלא שנדמה לי שזו כלל לא הבעיה: הבעיה נוגעת לזה שבמובן מסוים "פניות" כאלה בחיים הטבעיים שלנו עשויות להיות מסופרות באופן אמביוולנטי מתוך החיים הקודמים או מתוך החיים העכשוויים, ובכל מקרה אנחנו לא נשיג נקודת מבט חיצונית לחלוטין שתאפשר לנו לעשות צדק עם שתי "האקסטזות" הללו, או להעדיף את האחת ביחס לשנייה ביחס לנושא שלהן, ההיסטוריה הטבעית של עצמנו.
אבל מה שלא אפשרי לגבי החיים הפרטיים שלנו, אולי אפשרי כלפי "ההיסטוריה,", או לפחות בסיפור כללי יותר. היסטוריה כשהיא מובנת דרך מספר הסיפורים ולא דרך הקטגוריה של הזמן. בנימין כמובן נותן לנו דוגמא. בסיפור "האלכסנדרוני" של ניקולאי לסקוב, הרקע לסיפור הוא:
הזמן העתיק בו אבנים בבטן הארץ ופלנטות בגבהים שמימיים עדיין דאגו מגורלו של האדם, לא כמו היום כאשר בשמים ומתחת לאדמה הכל גדל להיות חסר עניין בגורלם של בני האדם ואף קול לא מדבר אליהם יותר בכל מקום, בטח שלא עושה את מבוקשם. אף אחד מהכוכבים שלא התגלו עדיין לא משחק יותר אף תפקיד בהורוסקופים, וישנן הרבה אבנים חדשות, כולן מדודות ושקולות ונבחנות עבור משקלן וגורלן, אך הן לא מבשרות עבורנו דבר, או מביאות איזושהי תועלת. הזמן בו הן דיברו עם האדם עבר.
מבחינת בנימין, ברור שאין לנו פה סיפור היסטורי לגבי קורות העולם. אבל איזה מן סיפור בכלל יש פה? דתי? נטורליסטי? התשובה אינה בהירה די. מאיפה, נוכל לשאול, סיפורים כאלו בכלל אמורים לשאוב את הסבירות שלהם.